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Documento: Dall'antica letteratura cristiana alle letterature moderne
Messo in linea il giorno Domenica, 02 settembre 2007
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Paradigmi tematici

Passiamo ai paradigmi tematici.

Il più generale e comprensivo dei paradigmi tematici è la Bibbia stessa che si configura come intertesto in tutte le letterature moderne, in quanto repertorio di motivi, personaggi e temi e in quanto oggetto esclusivo dell'opera letteraria (si pensi a Milton). A partire dagli anni '70 in campo internazionale molto si è fatto per approfondire l'influsso della Bibbia sulla letteratura, sulla poesia in particolare, di pari passo con la messa in evidenza della dimensione letteraria della Bibbia stessa (cfr. l'opera di Nortrop Frye). In Italia tale riconoscimento è stato tardivo, ma vede ora anch'esso i suoi frutti: cito perlomeno il volume curato da Francesco Stella, La Scrittura infinita. Bibbia e poesia in età romantica e contemporanea, Firenze 1999.[1] Più avanti menzionerò un caso di utilizzo esplicito di personaggi biblici nel genere letterario del romanzo.

Il bagaglio di immagini che trovano nella Bibbia la fonte e l'ultima maggiormente evocatrice significazione è praticamente sterminato. Di continuo se ne possono scoprire negli autori più liberi da ogni ipoteca religiosa, che recuperano tali immagini a marcare i punti-chiave delle loro opere o la conclusione. Anni fa è stata dimostrata, nel caso di Foscolo, autore neoclassico e risorgimentale, la tramatura biblica del linguaggio delle Ultime lettere di Jacopo Ortis. Cito l'inizio del romanzo: "il sacrificio della patria nostra è consumato", eco del consummatum est di Gv 19,30; nella lettera dell'11 ottobre 1797; oppure:

i re per cui vi trucidate si dividono le vostre vesti", nella lettera del 25 settembre 1798, e così via fino alle parole conclusive "ora tu accogli l'anima mia .[2]

Assai più ipotetico, ma anche più intrigante è il caso della chiusa di uno straordinario racconto di Italo Calvino, meno conosciuto forse rispetto alle opere del realismo fiabesco, ma molto importante per l'evoluzione dello scrittore: La giornata di uno scrutatore (1963). Nell'Italia della guerra fredda e delle grandi contrapposizioni ideologiche Amerigo Ormea, iscritto al partito comunista, si reca al Cottolengo di Torino con l'incarico di scrutatore nel seggio lì allestito per le elezioni del 1953. In una lunga giornata apparentemente senza eventi l'incontro ravvicinato con il dolore e la deformità spostano la sua attenzione dall'iniziale indignazione per i brogli elettorali verso i sentieri di una meditazione filosofica sui limiti dell'operare storico, sulla solidarietà umana, sull'identificazione dell'umano con l'amore, sul senso stesso dell'esistenza e di quelle esistenze, in una sorta di laica e interiormente contrastata via crucis. Il racconto finisce con la descrizione di ciò che Amerigo osserva da una finestra sul cortile del Cottolengo:

Donne nane passavano in cortile spingendo una carriola di fascine. Il carico pesava. Venne un'altra, grande come una gigantessa e lo spinse, quasi di corsa, e rise, e tutte risero. Un'altra, pure grande, venne spazzando, con una scopa di saggina. Una grassa grassa spingeva per le stanghe alte un recipiente carretto, su ruote di bicicletta, forse per trasportare la minestra. Anche l'ultima città dell'imperfezione ha la sua ora perfetta, pensò lo scrutatore, l'ora, l'attimo, in cui in ogni città c'è la Città.

La giornata di uno scrutatore, Einaudi, Torino, 1963,I coralli 175  Calvino assegna la lettera maiuscola alla "Città", che altro non può essere che Gerusalemme, quella redenta vagheggiata dai profeti veterotestamentari, della quale il salmo delle ascensioni loda la compattezza (cuius participatio eius in idipsum, viene detto nell'austera traduzione latina) e che l'Apocalisse non menziona mai con il suo nome, esattamente come fa Calvino, tranne quando la vede finalmente discendere dal cielo, perfetta appunto, all'apparire dei nuovi cieli e della terra nuova.

Per non frammentare il discorso, intendo ora concentrarmi su alcuni paradigmi tematici derivanti in modo chiaro dalla matrice cristiana. L'individualità dell'eroe, che si staglia isolato contro il mondo e subisce traversie per la sua esemplarità è un modello che, lo abbiamo visto, già Auerbach riconduceva alla matrice di narratività dei vangeli successivamente declinata negli atti e passioni dei martiri (nei loro tardi esiti, veri e propri intrecci romanzeschi). La catastrofe dell'eroe nei vangeli e nella primitiva riflessione cristiana è interpretata volentieri (anche se non in senso esclusivo) come sacrificio di sé, come olocausto. L'umiliazione dell'eroe (il martire ne è il primo esempio) riproduce questa modalità cristica che arriva fino al sacrificio di sé: nel primo romanzo italiano moderno, le Ultime lettere di Jacopo Ortis, già menzionato, il paradigma dell'innocente sacrificato, alter Christus, è suggellato dalla data della morte, il 25 marzo, venerdì santo del 1799, con un voluto errore cronologico (la pasqua cadde quell'anno il 22 marzo) in quanto la tradizione quartodecimana poneva in quel giorno la pasqua di passione.

Copertina originale di

Ma veniamo a esempi del '900. Si prenda il romanzo di Francis Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (1925), che fu definito da T. S. Eliot "il primo passo fatto dalla narrativa americana dopo Henry James". Il gangster Gatsby è romanticamente ancora innamorato della sua ex fidanzata Daisy, sposata a un ricco volgare che la tradisce con la moglie di un garagista. Gatsby dà grandi feste nella sua splendida dimora al solo scopo di far rinascere l'amore di Daisy e con quello la sua vita. Invece della nuova vita lo aspetta la morte, nell'umiliante banale cornice di una piscina, per mano del garagista, convinto dal marito di Daisy che la moglie è stata uccisa in un incidente d'auto da Gatsby, mentre a causarlo in realtà è stata Daisy. Gatsby, in apparenza colpevole, si disvela, nella sua progressiva emarginazione, come l'unica figura pura e idealista rispetto alla corruzione della società e della donna amata che lo abbandonano e condannano, e tale duplice aspetto di solitudine e incorruzione viene simboleggiato dalla morte nell'acqua ma non per acqua (eco oppositiva nei confronti della purificatrice death by water di T.S. Eliot), con una valenza sacrificale resa esplicita nelle parole conclusive del penultimo capitolo dell'opera, dedicato all'uccisione di Gatsby e al suicidio del suo assassino: "the holocaust was complete".

Mascherato e in apparenza stravolto, il paradigma cristico è anche alla base della vicenda di uno dei romanzi più potenti e complessi di William Faulkner, Light in August (1932), nel quale, nell'unità di tempo di dieci giorni di agosto e nell' inestricabile intreccio fra eventi casuali e libero volere dei personaggi, si compie la vicenda del trentatreenne Joe Christmas (si noti l'età e il nome dl protagonista!) un negro bianco nell'America del Sud,[3] catturato per l'omicidio di una donna bianca, evaso, e infine linciato senza far nulla per difendersi, pur avendo in mano la pistola. In Joe la natura bianca e quella negra si combattono e si alternano in un cerchio da cui egli non esce e dal quale il giudizio o gli umori della gente non gli permettono di uscire. La morte è l'adempimento tragico, da sempre iscritto nel suo codice genetico.

William Faulkner. Light in August. London: Chatto and Windus, 1933.

Ho volutamente scelto due esempi tratti dalla letteratura statunitense. La letteratura di uno stato nato dalla Riforma inglese è segnata fin dall'inizio dal mito biblico del nuovo Eden, del popolo nuovo, liberato da Dio, e soprattutto dal linguaggio simbolico cristiano, da quell'allegoresi che è la forma primaria del discorso cristiano, in quanto è il procedimento che ha permesso di risostanziare la storia ebraica trasformandola, a un secondo livello, in storia cristiana. Per esemplificare l'enorme importanza dell'allegoresi nella letteratura statunitense si pensi solo a The Scarlet Letter di Nathaniel Hawthorne del 1850,[4] dove tutti i personaggi sono allegoristi e il romanzo prende l'avvio e ruota intorno all'esposizione di un simbolo, la lettera scarlatta, che nella comunità puritana di Boston Esther Prynne è condannata a portare sul petto a indicare l'adulterio perpetrato, nell'alternanza del paradigma dello svelamento con quello dell'occultamento,[5] e con le due opposte tensioni, l'una, da parte dei puritani, all'identificazione dell'individualità di Esther con l'oltraggioso simbolo e l'altra, da parte di Esther, alla riconciliazione della sua reale individualità con quella allegorica impostale.[6]

All'eroe nella vicenda del quale risuona l'eco cristica dell'umiliazione estrema comunque accettata fa da contraltare un paradigma di segno opposto: l'uomo che si erge ribelle in una volontà di dominio del mondo e degli eventi nonché di autosufficienza destinata alla rovina. Proprio perché si tratta di una vicenda di antagonismo più o meno esplicito a Dio, questo paradigma, negli esiti cronologicamente più antichi, si richiama esplicitamente al patto con il diavolo (il patto che Cristo nell'episodio evangelico delle tentazioni non volle accettare), mentre, negli esiti più recenti, il superomismo si esprime con maggiore autonomia rispetto a una cornice di interventi sovrannaturali. Siamo di fronte alla riproduzione paradigmatica della vicenda di Adamo, tentato e vinto: in questi casi può comparire una figura femminile che, da strumento di perdizione quale il diavolo la voleva, e quale Eva fu, diventa strumento redentivo, riproducendo in sé l'alternanza Eva- Maria, con il superamento nella seconda della prima.

Per l'esemplificazione mi affido a Pedro Calderón de la Barca (nato a Madrid nel 1600), Christofer Marlowe (1564-93), con The tragical history of doctor Faustus, a Goethe, con il Faust, e a Dostoévskij (Mosca, 1821-Pietroburgo, 1881), con Prestuplénie i nakazánie (Delitto e Castigo).

Il dramma in tre atti di Calderón cui faccio riferimento, El mágico prodigioso è il più vicino a moduli agiografici, sia per l'ambientazione che per l'argomento. Siamo ad Antiochia, al tempo della persecuzione dell'imperatore Decio. Mentre il giovane e ricco pagano Cipriano medita su un passo di Plinio riguardante una definizione di Dio, evidentemente alla sua ricerca, gli si avvicina uno sconosciuto, che si scoprirà essere Lucifero, che, per distogliere l'attenzione di Cipriano, lo fa innamorare della cristiana Giustina. Cipriano firma col sangue il patto col demonio, promettendogli l'anima in cambio della conoscenza della magia per poterla conquistare. Nonostante la passione accesa in lei dal demonio Giustina resiste grazie al suo libero arbitrio (Calderón, che ha studiato dai gesuiti, pensa che l'uomo sia libero). Alla fine Cipriano scopre gli inganni del diavolo, la fermezza della donna e, per confessione del diavolo stesso, la potenza del dio dei cristiani. Si converte e si offre al martirio per essere salvato: Giustina da strumento di dannazione è diventata causa di redenzione.[7] In Cipriano non scorgiamo ancora la consapevole pretesa di autonomia da Dio: è un pagano in ricerca, e la sua volontà è ottenebrata dalla passione d'amore. Ma le potenzialità dell'intreccio ci sono tutte: il patto con il diavolo, la funzione della donna, le arti magiche per ottenere lo scopo desiderato.

Con Marlowe, antecedente cronologico e tematico di Goethe, il protagonista è Faust. Qui abbiamo l'uomo, non più il giovane, di fronte alla propria solitudine e all'insaziabile sete di sapere, accompagnato dalla speranza di dominio (But his dominion that exceeds in this/ streetchet as far as does the mind of man) per cui si appella alla magia. Il patto firmato col sangue comprende per Faust ventiquattro anni di sapienza, potenza e piacere. Ma il tempo scorre e nonostante i ripetuti inviti al pentimento Faust cade nella disperazione. Nel monologo finale Faust, in un continuo alternarsi degli stati d'animo, cerca più volte di invocare la misericordia di Dio, ma nella sua mente trova solo l'immagine dell'ira divina, sino all'ultima, ormai inutile invocazione: I'll burn my books -ah, Mephistophilis! Ambizioni e parabola di Faust riflettono quelle dell'uomo rinascimentale, nella richiesta di autonomia, nella valorizzazione dell'al di qua e delle aspirazioni terrene, ma anche nella ambivalenza della consapevolezza del legame permanente con il divino.

Copertina del Faust, Leipzig 1932

Veniamo al Faust di Goethe, dramma di travagliatissima elaborazione (dal 1773 al 1831, Goethe muore l'anno dopo). Nella stesura definitiva consta di due parti. Faust rappresenta il bisogno di operare e la sete di vita dell'uomo, che mai si sazia. Il suo patto con Mefistofele (Se io dirò all'attimo: fermati dunque! Sei così bello!)[8] consiste in realtà nel rinnegamento di questa perenne ricerca, quindi è un patto che va contro la sua più profonda natura e per questo Faust sfuggirà ad esso: Faust infatti dovrà morire nell'attimo in cui sentirà di avere finalmente raggiunto piena soddisfazione. A causa del connubio con Mefistofele l'azione di Faust si fa sempre più isolata e autoreferenziale, sfociando nella distruzione dell'innocenza (nella prima parte Faust porta alla rovina Margherita, nella seconda parte causa la morte dei vecchi coniugi Filemone e Bauci). Ma Faust, nonostante tutto, non rinnega il suo più profondo essere: nel momento culminante in cui, vagheggiando il progresso della comunità umana compiuto per suo merito,[9] si appaga del futuro bene e sembra cadere preda del diavolo, si compie la redenzione, predisposta da Dio, attraverso quello che si rivela essere stato un cammino di purificazione interiore, in cui le donne amate da Faust e la Madonna, convergono, eterno femminino, a identificare l'amore divino nel quale Faust trova infine il senso del suo essere.

Che Fëdor Micháilovic Dostoévskij sia un grande maestro universale - come Dante, Shakespeare, Goethe - non c'è bisogno di dimostrarlo. I drammatici eventi della sua vita sono noti: la fede socialista, la prigione e la condanna a morte, con la grazia giunta quanto è davanti al plotone d'esecuzione (22 dicembre 1849), la conversione al popolo con conseguente conversione religiosa nella pasqua del 1851, il servizio militare forzato fino alla riabilitazione del 1857, le vicende amorose, il vizio del gioco, la polemica con il mondo borghese occidentale e i socialismi europei.

Delitto e Castigo (1866) è la svolta creativa del romanziere. Lo studente Raskolnikov, spinto dall'esasperazione della miseria e dall'ideologia "del tutto è permesso agli uomini superiori", in un certo senso dal mito di Napoleone, per uscire dagli stenti e per aiutare la madre, spingendosi fino a pretesti umanitari più vasti, decide di uccidere una vecchia usuraia, un "pidocchio" che vede come emblema dell'inutilità dell'essere e dell'ingiustizia sociale. Il compiersi del delitto, nelle sue modalità atroci e casuali (uccide anche la sorella innocente della vecchia, che era rientrata a casa) è già un castigo, perché il giovane scopre di averlo attuato in realtà preso dal terrore e non con la fredda razionalità che aveva immaginato. La resurrezione (prefigurata nel momento culminante dalla lettura dell'episodio di Lazzaro)[10] nascerà dalla sensazione di disfatta personale, dal senso di isolamento rispetto ai suoi cari e al suo popolo, e sarà sollecitata dall'intercessione di Sonja, costretta alla prostituzione per sostentare i fratellini, innocente e pura nella sua coscienza cristiana che non cerca giustificazioni ma accoglie la misericordia di Dio. Paradossalmente la piena laicizzazione del protagonista e l'ambito quotidiano e meschino in cui prende corpo il suo disegno superomistico ha reso più limpido il paradigma di ribellione e sconfitta nei confronti di Dio.[11]

Doctor Faustus, Thomas Mann, Ed Mondadori, Milano, 1968Fra i pensatori in debito con Dostoévskij annoveriamo Nietzsche, il filosofo della morte di Dio e dell'opposizione all'etica cristiana dell'amore, della compassione, del sacrificio, un'etica del gregge, in nome di un ritorno a Dioniso che insegna agli uomini ad essere "più forti, più malvagi e più profondi e più belli" (Al di là del bene e del male). Nietzsche, figlio di un pastore protestante e nipote di pastori da parte di madre, combatte prima ancora contro se stesso che contro il protestantesimo dell'epoca.[12] Nel confronto e nell'interpretazione di Nietzsche si costruisce l'opera di Thomas Mann (Lubecca 1875- Kichberg 1955), culminante nel Doktor Faustus pubblicato nel 1947, opera nella quale Faust diventa Nietzsche e questi diventa il compositore Adrian Leverkühn presentato come padre spirituale del nazismo per il suo orgoglio e il suo superomismo.[13]

Di Mann ricordo qui la tetralogia Giuseppe e i suoi fratelli (Joseph und seine Brüder, scritta fra 1933 e 43), in cui assume una storia biblica come oggetto di rappresentazione, in opposizione consapevole alla mitizzazione nazista della preistoria della razza ariana, e in risposta alle sollecitazioni della psicoanalisi e dell'interpretazione irrazionalistica della tradizione mitologica, nonché alla rinascita della storia delle religioni, grazie al contatto epistolare con Karl Kerényi.

Qui abbiamo dunque un caso esplicito, l'unico che ricorderemo, di bibbia come intertesto. Mann ne fa il mito umano per eccellenza, cioè il racconto dello spirito nel suo progressivo evolversi e perfezionarsi, di cui la figura storica di, archetipicamente intesa, si fa rappresentazione. Nella prefazione l'autore si accinge a discendere nel pozzo del mistero del tempo, a penetrare nell'inviolabilità del passato dell'uomo, sacro in quanto morto perché

morire significa lasciare il tempo e uscire da esso, ma in compenso guadagnare eternità e onnipresenza, quindi veramente la vita

(dal prologo), per ritrovare ciò che è presente adesso e ora nell'animo umano a livello consapevole o inconsapevole, ciò che è comune allo spirito umano al di là della singola personalità. Nella vicenda dinamica dell'umanità lo spirito cerca di strappare l'anima alla materia, separandola da essa, ma in una sostanziale ambiguità per cui egli stesso di lascia attrarre "nell'avventura della carne".[14] Lo spirito sembra confondersi con l'anima, ma, dice Mann nel prologo, uno è volto al futuro, rappresenta il sarà, mentre l'anima il fu: lo spirito è il

principio dell'inquieto pellegrinare, il principio che sveglia nel petto del singolo il germe di un'infelicità che non è di questo mondo, delle tradizioni e che lo spinge nell'incertezza avventurosa del nuovo.

 I segni dello spirito sono il non appagamento di Abramo, di Giacobbe, in cui il rapporto con Dio è una ricerca faticosa dell'intimo, dato che il dio dei patriarchi è un dio che ha non un passato, ma una storia nel futuro e che cresce e prende coscienza di sé e della propria unicità insieme coi protagonisti umani.

È tempo di concludere: non voglio infatti che l'eventuale sympatheia si tramuti in pazienza. Aggiungo questo solo: una scorribanda fra i miti e le immagini delle letterature moderne finisce con l'essere indirettamente un omaggio a colui che, fra tutti i poeti contemporanei, più scopertamente ha giocato con le letterature del mondo per rintracciarne, l'universale, labirintico, linguaggio, nel quale l'illusorietà dell'universo visibile trova l'unica sua verità, letteraria, cioè affabulatoria. Sto parlando dell'argentino Jorge Luis Borges. Nel suo universo senza fede, ma colmo di miti, la religione e la teologia, soprattutto nel versante eretico, diventano occasione di letteratura. Borges aggiunge ancora qualcosa, tramite l'invenzione poetica, al paradigma dell'incarnazione e dell'umiliazione del Figlio di Dio: per bocca dell' immaginario teologo Nils Runeberg ne ipotizza l'estrema incarnazione in Giuda, a comprendere la dannazione e l'infamia nella chenosi del Verbo fatto carne.[15] In questa immensa scacchiera dei significati, tutti ugualmente possibili in quanto immaginati, Borges pareggia il conto fra miti greci e mito cristiano:

ci sono solo due favole che gli uomini non si stancheranno mai di ascoltare: quella della nave sperduta che cerca nelle acque mediterranee un'isola amata e quella di un dio che si fa crocifiggere sul Golgota.

Nella sua riscrittura delle Beatitudini,[16] Borges esprime in modo diverso lo stesso concetto:

Beati coloro che serbano nella memoria parole di Virgilio o Cristo, poiché esse daranno luce ai loro giorni .[17]

Ma noi, a livello critico, non possiamo pensarla così, e in fondo Borges stesso sapeva che così non è: qualunque sia l'ordine dei fattori, e siamo liberi di mettere, come Borges, Virgilio prima di Cristo, in un "prima" non puramente cronologico, la parola di Virgilio è letta da noi appartenenti alla civiltà occidentale antropologicamente segnata dalla parola di Cristo,[18] e risuona secondo un'eco particolare.


[1] La Scrittura infinita. Bibbia e poesia in età romantica e contemporanea con antologia di testi dal V al XX secolo (Quaderni della fondazione Marchi, 4), ed. L.S.Olschi, Firenze 1999. È da notare che in Italia è recente il superamento di un'ottica che tendeva a occultare la radice biblica della poesia per una duplice e opposta apologetica. A N.Frye si deve la scoperta della dimensione letteraria della Bibbia.

[2] M.A. Terzoli, Il libro di Jacopo. Scrittura sacra nell' Ortis, Salerno ed., Roma 1988.

[3] Cfr. D.M. Kartganer, William Faulkner in Storia della civiltà letteraria negli Stati Uniti, Torino 1990, II, p. 779.

[4] Nel 1851 Melville avrebbe dedicato al genio di Hawthorne il suo capolavoro Moby Dick.

[5] M. Pagnini, Critica della funzionalità, Torino 1970, pp. 158ss.

[6] M.D. Bell, Storia della civiltà letteraria negli Stati Uniti, Torino 1990, I, p. 353.

[7] Cfr. F. Meregalli, Calderon, in Storia della civiltà letteraria spagnola, diretta da F. Meregalli, I, Torino 1990, p. 565.

[8]Werd ich zum Augenblicke sagen: verweile doch! Du bist so schön!

[9] Faust pensa di bonificare una palude per poter insediarvi una popolazione libera.

[10] Le citazioni del NT nei libri di Dostoévskij svolgono la duplice funzione di chiave interpretativa della vicenda e di leitmotiv del racconto: cfr. S. Silvestroni, Dostoevskij e la Bibbia, Comunità di Bose, Magnano 2000. Dopo il ritorno a Pietroburgo Dostoévskij approfondì lo studio della bibbia con l'aiuto dei padri orientali, specialmente Isacco di Ninive.

[11] L'opera è stata definita un romanzo tragedia per il rispetto dell'unità di tempo (14 giorni) di luogo (Pietroburgo) e di azione (la disfatta psicologica di Raskolnikov).

[12] L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, Torino, 1982 (ristampa) III/1, t.2, p. 845.

[13] L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, III/2, t. 2, p. 1494.

[14] S. Ferretti, Thomas Mann e il suo tempo. La montagna incantata. Giuseppe e i suoi fratelli. Doktor Faustus, Roma 1980, p.84.

[15] In Ficciones del 1955.

[16] In Fragmentos de un evangelio apócrifo, Elogio de la sombra del 1969.

[17]Felices los que guardan en la memoria palabras de Virgilio o de Cristo, porque éstas darán luz a sus días”.

[18] Su Gesù si segnala: F.Castelli, S.J., Volti di Gesù nella letteratura moderna, 3 voll., Edizioni Paoline 1990-1995.







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