Dall'antica letteratura cristiana alle letterature moderne
Data: Domenica, 02 settembre 2007 @ 15:30:00 CEST
Argomento: Letteratura cristiana


Di Emanuela Prinzivalli

L'insorgere della letteratura cristiana ha segnato una permanente frattura rispetto alla coeva cultura greco-romana, avvenuta in virtù di un radicale mutamento di visione del mondo che la letteratura medievale ha rielaborato in forme trasmesse sino a noi. L'importanza che per la letteratura occidentale ebbe un'idea nuova di Dio, personale e fatto uomo, e un'idea nuova di uomo, fatto a immagine di Dio.



Sommario

  1. Presentazione
  2. Dall'antica letteratura cristiana alle forme espressive delle letterature moderne
  3. Paradigmi tematici

Presentazione

A cura di Arianna Rotondo.

Alla tradizione letteraria cristiana sono profondamente debitrici le letterature cosiddette “moderne”, dai casi più eclatanti d’epoca medievale ad esempi più recenti. Il saggio, con opportune precisazioni terminologiche e concettuali, prende le mosse dalle riflessioni di E.R. Curtius, tese a dimostrare una continuità fra tradizione classica e racconto biblico. Le lacune di tale visione si colmano nell’analisi di E. Auerbach, che nella sua monumentale Mimesis considera al contrario la comparsa del letteratura cristiana come un momento di frattura nella tradizione estetica del mondo antico. A spezzare una possibile continuità sono la visione del mondo, di Dio e dell’uomo di cui il cristianesimo si è fatto portavoce.

Una valutazione della portata rivoluzionaria del fenomeno letterario cristiano e della sua eredità a beneficio delle letterature moderne è proposta attraverso l’analisi di forme del discorso (in particolare generi letterari come il romanzo, l’autobiografia, l’allegoresi) e di forme del contenuto (paradigmi tematici tratti dalla Bibbia stessa, tardivamente riscoperta nella sua dimensione letteraria). Si ricorda a tal proposito quanto l’eroe letterario novecentesco si sia conformato al paradigma cristico, mentre esempi tratti dalla produzione americana (F.S.Fitzgerald, W.Faulkner, N.Hawthorne) mostrano un’evidente centralità dell’allegoresi, procedimento fondante il discorso cristiano.

A corroborare questa tesi seguono i percorsi narrativi tracciati, (sulla scorta di modelli agiografici o fondati sull’assunto per cui alla redenzione si perviene solo dopo la dannazione), da P.Calderón de la Barca, C.Marlowe, J.W.Goethe, F.Dostoevskij, F.Nietzsche. Chiude questa galleria letteraria T. Mann, che con la sua saga su Giuseppe e i suoi fratelli, ha offerto uno splendido saggio dell’impiego della Bibbia come ipertesto. Alle suggestioni del “labirintico” J.L.Borges è affidata la conclusione: nelle sue geniali creazioni poetiche i conti tra mito greco e mito cristiano sembrano pareggiarsi.

Dall'antica letteratura cristiana alle forme espressive delle letterature moderne

Già pubblicato in M. Simonetti- E. Prinzivalli, Letteratura cristiana antica. Profilo storico, antologia di testi e due saggi inediti in appendice, Piemme, Casale Monferrato 2003, 412-431.

Un tema come questo proposto va affrontato con serietà scientifica e con semplicità umana. Con serietà scientifica, perché la pretesa ermeneutica che sottende è ardita e addirittura temeraria, e ne va quindi data ragione, con semplicità umana perché, comunque, una volta chiarita l'impostazione di fondo, l'esemplificazione deve per forza di cose essere selettiva e propone percorsi in ultima analisi soggettivi che finiscono per rivelare qualcosa di chi parla nella speranza che si possa creare una sympatheia con il pubblico.

Inoltre, di fronte a un tema che si presenta come un mare magnum, bisogna intenderci subito sulla delimitazione dell'oggetto. Ciò implica una preliminare opera di definizione dei termini usati, con alcune necessarie petizioni di principio. Quando parliamo di letteratura cristiana antica, come abbiamo visto in precedenza, noi accettiamo la definizione più comprensiva del termine "letteratura". Ci accordiamo in questo con le attuali tendenze della critica che, negli esiti più estremi, arrivano a negare la possibilità stessa di una definizione.[1]

Ma gli ascoltatori comprendono facilmente che, trattandosi qui di operare una comparazione, un simile allargamento dell'oggetto per quanto riguarda le letterature moderne sarebbe come "barare" al gioco perché renderebbe le cose troppo facili per l'oratore: a quel punto infatti, qualsiasi libro di pietà cristiana o trattato di teologia o omelia scritta (per dire un genere letterario squisitamente cristiano) rientrerebbe nel discorso e non ci sarebbe bisogno di mostrare e dimostrare l'assunto. Di conseguenza farò riferimento all'accezione tradizionale e restrittiva del termine letteratura, intendendo con tale termine forme scritte e codificate in modo più o meno rigoroso secondo una funzione estetica oltre che comunicativa.

Per letterature "moderne", poi, intendo quello che abitualmente si intende: le letterature post-medievali, a partire dall'Umanesimo, quando si spezza il sistema culturale medievale, caratterizzato dall'egemonia del codice religioso il quale struttura, secondo il suo modello, gli altri codici[2] Nelle letterature medievali sarebbe troppo ovvio ritrovare la tradizione cristiana dentro le loro manifestazioni specifiche: infatti il medioevo rielabora in forme volgari tutto il portato delle tradizioni cristiane. Tanto per esemplificare: il teatro volgare nasce in chiesa, come dialogo di due, alla base ci sono le rappresentazioni della passione di Cristo. Dietro la Comedìa dantesca ci sono secoli di letteratura di visioni dell'aldilà, a partire dalle Apocalissi di Pietro e di Paolo, appartenenti ai primi secoli cristiani. Il celeberrimo Roman de la Rose, una delle opere più note nel medioevo,[3] ha alle spalle la tradizione della poesia allegorica di lontana ascendenza prudenziana, di cui costituisce un rovesciamento, certo, ma a partire da identici presupposti espressivi.

Ritratto di Dante Alighieri, la città di Firenze e l'allegoria della Divina Commedia (1465)

Dominico di Michelino, Ritratto di Dante Alighieri, la città di Firenze e l'allegoria della divina commedia
(1465) Tempera su tela, Firenze, chiesa di S. Maria del Fiore

Tuttavia, prima di abbandonare il medioevo, corre l'obbligo di prendere in esame la valutazione dell'eredità cristiana nel medioevo compiuta da uno degli antesignani del comparativismo: Ernst Robert Curtius, perché questa breve analisi ci porterà nel cuore del nostro discorso. La Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter di Curtius fu pubblicata a Berna per la prima volta nel 1948 e solo assai tardivamente tradotta in italiano (Letteratura europea e medioevo latino), dopo circa 40 anni dalla prima edizione. Di fronte alla crisi dell'Europa e dei suoi valori, a metà del '900 Curtius intendeva riflettere sui fondamenti della cultura europeo-occidentale, sull' "unità vitale dell'Occidente mediterraneo e nordico", per usare una sua espressione: un viaggio alla ricerca della Tradizione, che approda, attraverso lo studio della formazione scolastica antica e medievale, alla riscoperta del "valore basilare" della retorica come scienza del linguaggio e della letteratura,[4] all'identificazione dei topoi come "temi intellettuali" o argomenti, passibili di infiniti sviluppi e variazioni. Il ruolo della Chiesa in tutto ciò è messo fortemente in luce: la stessa definizione di Medioevo latino, introdotta da Curtius, intende sottolineare che il medioevo si sente figlio di Roma, nel suo universalismo che, quando il cristianesimo divenne religione di stato, fu assunto e riformulato nonché potenziato dalla Chiesa.[5]

Eppure, quando si va a esaminare la trattazione fatta da Curtius dei singoli topoi[6] individuati vediamo come egli batta soprattutto sul tasto della continuità classica: la Bibbia non è certo dimenticata, ma entra nel discorso di Curtius a indicare integrazioni e sostituzioni: per esempio, nei panegirici dei sovrani, a illustrazione dei quattro privilegi naturali (nobiltà, forza, bellezza, ricchezza) le figure bibliche si inseriscono al posto degli exempla antichi;[7] l'invocazione di exordium alle Muse viene sostituita con quella a Cristo,[8] l'invocazione alla natura cede il posto a quella dei vari elementi in quanto creature di Dio.[9]

La dinamica di innovazione portata dalla Bibbia viene da Curtius obliterata, come riconosce l'altro grande tedesco, filologo romanzo al pari di Curtius, e comparatista, Erich Auerbach: lo scarso peso, in senso relativo, attribuito alla Bibbia, insieme con la sottovalutazione dell'allegoria, riconosciuta invece da Auerbach[10] come strumento fondativo della tradizione occidentale, sono le due lacune del fondamentale libro di Curtius.

L'identificazione delle due lacune da parte di Auerbach ci immette finalmente nel nostro discorso. Innanzitutto Auerbach[11] amplia l'oggetto della ricerca: dall'Europa di Curtius siamo ormai alla categoria dell'Occidente, inteso in senso culturale, e comprendente pertanto le letteratura extraeuropee. La sua prospettiva sintetica consiste nell'indagare il realismo, cioè il mutamento di prospettiva sulla realtà verificatosi nella tradizione occidentale da Omero a Virginia Woolf[12] donde il titolo della sua grande summa Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in den abendländischen Literatur, uscita a Berna nel 1949 e tradotta nel 1956 in italiano con il titolo: Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale.

Erich Auerbach

In Auerbach constatiamo la presenza di alcune intuizioni a cui voglio riallacciarmi. Alcuni di voi l'hanno letto, perché è tuttora suggerito con profitto dagli insegnanti di liceo: ricordate l'inizio? Si parte da un confronto fra la narrazione omerica e quella biblica, entrambe epiche, in particolare fra l'episodio del riconoscimento di Ulisse, travestito da mendicante, da parte della vecchia nutrice e dell'ordine di Dio a Abramo di sacrificargli l'unico figlio Isacco. Auerbach esamina, in una prosa avvincente, il tradursi stilistico della assoluta pretesa di verità della narrazione biblica, l'oscillazione del pendolo del destino degli eroi biblici, molto più ampia che negli eroi omerici: non solo nel senso di una evoluzione interiore dovuta all'arricchimento di esperienze (Giacobbe vecchio che crede di aver perso l'amato figlio sbranato da una belva non è più il giovane che strappa con l'inganno la primogenitura al fratello) ma nel senso di una drammatica caduta verticale dalla gioia alla massima umiliazione perché risalti la potenza della mano di Dio:

ma la loro grandezza risorta dall'umiliazione- di Adamo, di Giacobbe, di Giuseppe - è prossima a divenire un'immagine della grandezza divina.[13]

Con il capitolo successivo Auerbach mette a confronto due testi di Petronio e di Tacito per esaminare i caratteri e i limiti della rappresentazione realistica nella letteratura classica: Petronio approda al comico nella rappresentazione del commensale di Trimalcione, Tacito (Annali I,16) al giudizio moralistico sulle rivendicazioni salariali del soldato Percennio. Auerbach così conclude:

 Nella letteratura moderna ogni personaggio, qualunque sia il suo carattere  o la sua posizione sociale, ogni avvenimento, sia favoloso sia di alta politica, sia strettamente casalingo, può venire dall'arte imitativa trattato seriamente problematicamente e tragicamente. Ma questa è cosa del tutto impossibile per l'antichità [14]

(Auerbach individua due cause per tale impossibiltà nel mondo antico: la separazione degli stili e la mancata considerazione delle classi umili come oggetto di rappresentazione alta).

Ulisse riconosciuto dalla nutrice Euriclea. Particolare di scifo attico, V sec. a.C., Chiusi, Museo Archeologico.

Ulisse riconosciuto dalla nutrice Euriclea
Particolare di scifo attico, V sec. a.C., Chiusi, Museo Archeologico.

Auerbach pone quindi a confronto con Petronio e Tacito non un testo moderno, sottolinea lui stesso, ma un episodio praticamente coevo, proveniente dalla antica letteratura giudaico-cristiana: Pietro che rinnega Gesù dopo l'arresto, mentre si trova coi servi accanto al fuoco nella corte del palazzo del gran sacerdote. Tutti i protagonisti, sottolinea sempre Auerbach, sono appartenenti alle classi sociali più umili: la scena è estremamente realistica e il risultato è quanto di più tragico e problematico ci sia. C'è piena mescolanza degli stili, nessuna separazione e nessuna intenzione artistica. Non è un effetto voluto - sono sempre le espressioni di Auerbach: "fin dalle origini ha il suo fondamento nel carattere degli scritti giudaico-cristiani." Subito dopo ne individua la causa nella figura stessa di Gesù, un uomo che i vangeli descrivono come di basso rango ma di elezione divina, la cui catastrofe umana è totale, un "eroe di tanta debolezza che dalla debolezza trae la forza maggiore". E quello che viene rappresentato nelle scene di polizia del suo arresto e della sua condanna è qualcosa che non era mai stato rappresentato né dalla poesia né dalla storiografia antica: "la nascita di un movimento spirituale nelle profondità della vita spirituale del popolo"[15]

Anthony Van Dick - Gesù Cristo arrestato

Anthony Van Dick - Gesù Cristo arrestato

La tradizione estetica del mondo antico è completamente spezzata, annuncia in pratica Auerbach: non solo, ma l'interpretazione simbolica (e qui viene a toccare l'altro punto che, come abbiamo visto, considerava trascurato da Curtius) cui la Sacra Scrittura viene sottoposta dai cristiani per potervi leggere i fatti di Cristo e dei cristiani dietro i fatti e i personaggi della storia giudaica fa sì che il significato di ogni storia si dilati enormemente e tocchi il vissuto di ogni cristiano: comincia quella lotta, così di esprime Auerbach, fra fenomeno sensibile e significazione che riempie la visione della realtà del cristianesimo.

Mi sembra che Auerbach abbia toccato il punto che ci interessa: cioè la frattura, la discontinuità segnata dall'insorgere della letteratura cristiana, al di là di ogni sua futura e possibile assimilazione dei modi retorici e dei generi letterari del mondo classico, quindi di ogni possibile segnalazione di continuità. Una frattura avvenuta in virtù di un radicale mutamento di visione del mondo. E Auerbach addita anche, implicitamente, il carattere assolutamente permanente di questo fattore, che è, nella sua ottica, alla base del realismo della letteratura occidentale.

A questo punto, riprendendo il discorso sulle letterature moderne, è proprio quando il sistema culturale medievale entra in crisi che diventa fondamentale, per la stessa comprensione dei percorsi del mondo occidentale, costatare l'irreversibilità, direi, antropologica di ciò che la letteratura cristiana ha posto come novità assoluta e scandalosa rispetto alla coeva cultura greco-romana, e che la letteratura medievale ha rielaborato in forme trasmesse sino a noi. Come potremmo sintetizzare tale scandalosa novità? La identifichiamo con un'idea nuova di Dio, personale e fatto uomo, assumendo l'inaudito abbassamento e l'estrema debolezza e finitudine della condizione umana e, strettamente correlata alla prima, un'idea nuova di uomo, fatto a immagine di Dio, come recita Gen 1,26-27, con tutta la misteriosa indeterminatezza di tale definizione, sulla cui decifrazione si affaticò il giudeo-ellenismo (cfr. il libro della Sapienza, che ne dà un'interpretazione a Sap 2,23) e poi la patristica, che vi aggiunse la determinante specificazione cristologica: l'uomo è a immagine dell'immagine di Dio, cioè Cristo. Ne consegue un'inaudita pretesa di innalzamento dell'uomo: due dinamismi opposti, quello di Dio e quello dell'uomo, che marcano una concezione della realtà in continuo movimento e trasformazione, tanto che si può parlare del paradigma del rovesciamento come quello più naturale e immediato per la mentalità cristiana.

Se Dio si è fatto uomo, se la storia di un uomo non ricco né potente vissuto in una terra gravata da occupazione straniera, quale la Palestina dell'epoca romana, è la stessa storia di Dio, allora la storia di qualunque uomo assume spessore e intensità di significato. Se l'occhio del cristiano si allena a leggere nella storia degli ebrei la futura storia dei cristiani, se si allena a trovare il simbolo nella storia, allora lo sguardo si amplia all'infinito e il simbolo diventa una modalità di comprensione del mondo e degli eventi.

Nel titolo ho usato nel titolo il termine "forme espressive". Intendo con ciò sia le forme del discorso (generi letterari e modelli narrativi) sia le forme del contenuto (paradigmi tematici). Ovviamente le due forme sono collegate. Prendiamo l'autobiografia che, insieme al romanzo, sono le due forme del discorso, che, con l'allegoresi, mi limiterò in questa sede a prendere in esame come massimamente rappresentative della permanente eredità della letteratura cristiana nelle letterature moderne: ebbene entrambe, autobiografia e romanzo, hanno il loro fondamento nella scoperta dell'individualità, che identifico come una delle forme del contenuto derivanti dalla antica letteratura cristiana. Individualità dell'eroe che è protagonista di narrazione, cioè di azione, nel romanzo, e soggetto di introspezione nell'autobiografia. Per dirla con Claudio Guillén, un caposcuola dell'attuale comparatismo,

da una parte dichiariamo che il lato tematico e quello formale sono inseparabili. Dall'altro li separiamo, di fatto, per avere la possibilità di formulare degli enunciati, siano essi relativi all'uno oppure all'altro.[16]

A fini didattici, dunque, cerchiamo, con una certa arbitraria astrazione, di tenere separati la trattazione delle forme del discorso dalle forme del contenuto e cominciamo dalle prime, le forme del discorso.

Dell'allegoresi abbiamo in parte già parlato, ma ci ritorneremo ancora: troppo fondamentale e pervasiva la sua funzione nelle letterature moderne, per pretendere di esaurirne la trattazione in poco spazio.

Invece, abbastanza circoscritto e preciso è il discorso riguardante i generi letterari del romanzo e dell'autobiografia.

Il romanzo, come ben sapete, è il genere che è massimamente rappresentativo della modernità, anzi quasi si identifica con la modernità stessa. Non viene abitualmente messa in rilievo, ma è convinzione largamente accettata negli studi che, se lo si fa discendere, per la matrice realistica, da Daniel Defoe, in quanto il Robinson Crusoe è basato sull'illusione di verisimiglianza (cosa che non si può dire del Don Chisciotte, a cui altri vogliono riallacciare l'avvio del genere) c'è una documentata relazione fra tale romanzo e il diario spirituale, proveniente dalle tradizioni protestanti cui Defoe attingeva.[17] In più, c'è altro nel bagaglio di Defoe: le captivities e le providences. Si trattava di un genere popolare in cui la base fattuale si univa a una forte carica religioso-didattica: erano relazioni di prigionie causate dai pirati e di successive liberazioni oppure di fatti provvidenziali in occasione di dispute teologiche. Il dettaglio drammatico o pittoresco è in funzione dell'enfatizzazione dell'intervento divino. Defoe nella prefazione non rivendica la novità della sua opera, anzi la maschera dietro i codici di lettura correnti: una storia vera e la relativa edificazione spirituale. Ma, a differenza delle relazioni di viaggi, i fatti non sono presentati come fini a se stessi, bensì in funzione della situazione narrativa: la descrizione è al servizio della narrazione e non viceversa, in questo caso consistente nella ri-creazione da parte del naufrago Crusoe del suo mondo materiale e morale nella natura vergine. La prefazione rende chiaro che Defoe non assegna all'invenzione un'autonomia fine a se stessa: la finzione può essere accettata solo se giustificata e legittimata dal  fine morale e religioso.

The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe - Vol 1, 1st edition (London: W. Taylor, 1719).

The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson Crusoe
Vol 1, 1st edition (London: W. Taylor, 1719).

L'autobiografia moderna[18] nasce nel XVIII secolo.[19] L'inventore del genere viene identificato con Jean-Jacques Rousseau il quale inizia le sue Confessions (1765-1770) dicendo:

 Mi inoltro in un’impresa senza precedenti, l'esecuzione della quale non troverà imitatori.[20]

 Il genere autobiografico si può definire come la narrazione della propria vita, cioè della vita dell'autore che quindi coincide con il personaggio principale, come esplicitamente viene attestato dall'autore stesso con il cosiddetto "patto autobiografico" (secondo la definizione del critico francese Philippe Lejeune). Presupposti ideologici dell'autobiografia sono il concetto di personalità (l'oggetto di un racconto autobiografico non è la vita intesa come successione temporale di eventi, per motivi evidenti, quali il fatto che il percorso esistenziale non è concluso, ma l'evoluzione della personalità, il riflesso interiore degli eventi) e la convinzione che l'esistenza sia connessa a una qualche direzione e unità ricostruibile con la riflessione.

Confessions di J.J. Rousseau

L'individuazione di questi presupposti ideologici fa dell'autobiografia un genere squisitamente occidentale. Abbiamo visto come Rousseau rivendichi l'originalità della sua iniziativa, eppure già nel titolo egli rende esplicito il richiamo a Sant'Agostino. Se si riallaccia all'antico padre della chiesa è per marcare la differenza dai memorialisti contemporanei, alludendo al proprium della sua opera: lo scavo interiore, la valutazione soggettiva delle rilevanze evenemenziali, il porsi a nudo senza riguardo al giudizio altrui. La distanza fondamentale fra Rousseau e Agostino riguarda l'interlocutore e il fine. L'interlocutore di Agostino è Dio, in quanto il fine agostiniano è l'itinerario a Lui, mentre Rousseau si rivolge al pubblico dei suoi lettori proponendo la conoscenza di sé stesso, individuo particolare e imperfetto, quale fine dell'opera. Eppure Dio non è estraneo alla pagina di Rousseau che  a un certo punto afferma:

Con questo libro fra le mani mi presenterò al giudice supremo ;[21]

 ancora una volta la matrice d'ispirazione agostiniana si fa particolarmente presente, nel recupero del referente ultimo, Dio giudice, della testimonianza autobiografica.

Una significativa riprova della matrice cristiana dell'autobiografia, o meglio della percezione del legame fra genere autobiografico e cristianesimo, si coglie nelle polemiche sollevate dall'ala della cultura asiaticoamericana caratterizzata da un forte nazionalismo culturale contro The Woman Warrior di Maxine Hong Kingston (1976), un testo che, con il suo successo straordinario, impose per la prima volta la letteratura asiaticoamericana all'attenzione del grande pubblico e della critica. Lo scrittore e drammaturgo Frank Chin accusa la Kingston di aver introiettato gli stereotipi razzisti della supremazia bianca e di essersi assimilata, a partire dall'uso dell'autobiografia, genere confessionale e cristiano per origine e presupposti ideologici.[22]


[1] Cfr. F.Fortini, Letteratura in Enciclopedia Einaudi, Torino 1974.

[2] La descrizione di un sistema culturale (Ju. Lotman 1973) deve comprendere la descrizione dei suoi codici culturali (religioso, sociale, economico, scientifico, figurativo ecc. e l'individuazione del ruolo egemonico e subordinato che hanno nel periodo storico in esame.

[3] Siamo nell'ultimo trentennio del XIII secolo, Nella prima parte l'innamorato non riesce a cogliere la rosa nel giardino d'Amore, recintato da una serie di statue rappresentanti disvalori cortesi- odio, villania, cupidigia, mentre assiste alle danze dei valori cortesi. Nella seconda parte di diverso autore, c'è un recupero pagano nella guerra che Amore e Venere dichiarano alla verginità: siamo al controaltare di valori tradizionalmente identificati come i più alti del cristianesimo.

[4] R.Antonelli, Filologia e modernità, saggio introduttivo a E.R.Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino, a cura di R.Antonelli, Scandicci (Fi) 1995, p. xxv.

[5] Cfr. Curtius, p. 36.

[6] Curtius scopre l'intima struttura della letteratura europea scomponendola nelle sue forme letterarie: generi, forme metriche e strofiche, motivi, retorica o topoi ecc.: cfr. Franca Sinopoli, in Letteratura comparata, a cura di A.Gnisci, Milano 2002, p. 8

[7] Curtius, p. 203.

[8] Curtius, p. 262.

[9] Curtius, p. 108.

[10] Cfr. E. Auerbach, Da Montaigne a Proust, tr. it., Milano 1973, pp. 233-253.

[11] Appartenente alla corrente del metodo stilistico, successore di Leo Spitzer nel 1929 a Marburg.

[12] Cfr. F. Sinopoli, in Letteratura comparata, p. 9.

[13] Auerbach, Mimesis, p. 22.

[14] Auerbach, Mimesis, p. 38.

[15] Auerbach, Mimesis, p. 50

[16] C. Guillén, L'uno e il molteplice. Introduzione alla letteratura comparata, Bologna 1992 (ed. orig. Madrid 1985), p. 199.

[17] J. Paul Hunter, The Reluctant Pilgrim 1966.

[18] Diverso il caso del Libro de su vida di S. Teresa d'Avila, scritto per ordine del confessore e pubblicata nel 1587, uno dei capolavori della mistica cristiana.

[19] Cfr. Francis R. Hart, Notes for an Anatomy of Modern Autobiography, in New Literary History, 1970, vol.1, p. 486 e Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Editions du Seuil, 1975, p. 13.

[20] “Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple, et dont l’exécution n’aura point d’imitateur” ; Oeuvres Complètes de Jean-Jacques Rousseau, Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, ed., Paris, Bibliothèque de la Pléiade, Editions Gallimard, 1959, vol. 1, p. 5 (d’ora in poi citato come OCJJR seguito dal numero di pagina).

[21]Je viendrai ce livre à la main me présenter devant le souverain juge”; OCJJR, p. 5

[22] D. Izzo, Letteratura e/o testimonianza: Bone e il canone asiatico americano, in Nuova corrente XLVII (2000), pp. 329-362, spec. 334-5.

Paradigmi tematici

Passiamo ai paradigmi tematici.

Il più generale e comprensivo dei paradigmi tematici è la Bibbia stessa che si configura come intertesto in tutte le letterature moderne, in quanto repertorio di motivi, personaggi e temi e in quanto oggetto esclusivo dell'opera letteraria (si pensi a Milton). A partire dagli anni '70 in campo internazionale molto si è fatto per approfondire l'influsso della Bibbia sulla letteratura, sulla poesia in particolare, di pari passo con la messa in evidenza della dimensione letteraria della Bibbia stessa (cfr. l'opera di Nortrop Frye). In Italia tale riconoscimento è stato tardivo, ma vede ora anch'esso i suoi frutti: cito perlomeno il volume curato da Francesco Stella, La Scrittura infinita. Bibbia e poesia in età romantica e contemporanea, Firenze 1999.[1] Più avanti menzionerò un caso di utilizzo esplicito di personaggi biblici nel genere letterario del romanzo.

Il bagaglio di immagini che trovano nella Bibbia la fonte e l'ultima maggiormente evocatrice significazione è praticamente sterminato. Di continuo se ne possono scoprire negli autori più liberi da ogni ipoteca religiosa, che recuperano tali immagini a marcare i punti-chiave delle loro opere o la conclusione. Anni fa è stata dimostrata, nel caso di Foscolo, autore neoclassico e risorgimentale, la tramatura biblica del linguaggio delle Ultime lettere di Jacopo Ortis. Cito l'inizio del romanzo: "il sacrificio della patria nostra è consumato", eco del consummatum est di Gv 19,30; nella lettera dell'11 ottobre 1797; oppure:

i re per cui vi trucidate si dividono le vostre vesti", nella lettera del 25 settembre 1798, e così via fino alle parole conclusive "ora tu accogli l'anima mia .[2]

Assai più ipotetico, ma anche più intrigante è il caso della chiusa di uno straordinario racconto di Italo Calvino, meno conosciuto forse rispetto alle opere del realismo fiabesco, ma molto importante per l'evoluzione dello scrittore: La giornata di uno scrutatore (1963). Nell'Italia della guerra fredda e delle grandi contrapposizioni ideologiche Amerigo Ormea, iscritto al partito comunista, si reca al Cottolengo di Torino con l'incarico di scrutatore nel seggio lì allestito per le elezioni del 1953. In una lunga giornata apparentemente senza eventi l'incontro ravvicinato con il dolore e la deformità spostano la sua attenzione dall'iniziale indignazione per i brogli elettorali verso i sentieri di una meditazione filosofica sui limiti dell'operare storico, sulla solidarietà umana, sull'identificazione dell'umano con l'amore, sul senso stesso dell'esistenza e di quelle esistenze, in una sorta di laica e interiormente contrastata via crucis. Il racconto finisce con la descrizione di ciò che Amerigo osserva da una finestra sul cortile del Cottolengo:

Donne nane passavano in cortile spingendo una carriola di fascine. Il carico pesava. Venne un'altra, grande come una gigantessa e lo spinse, quasi di corsa, e rise, e tutte risero. Un'altra, pure grande, venne spazzando, con una scopa di saggina. Una grassa grassa spingeva per le stanghe alte un recipiente carretto, su ruote di bicicletta, forse per trasportare la minestra. Anche l'ultima città dell'imperfezione ha la sua ora perfetta, pensò lo scrutatore, l'ora, l'attimo, in cui in ogni città c'è la Città.

La giornata di uno scrutatore, Einaudi, Torino, 1963,I coralli 175  Calvino assegna la lettera maiuscola alla "Città", che altro non può essere che Gerusalemme, quella redenta vagheggiata dai profeti veterotestamentari, della quale il salmo delle ascensioni loda la compattezza (cuius participatio eius in idipsum, viene detto nell'austera traduzione latina) e che l'Apocalisse non menziona mai con il suo nome, esattamente come fa Calvino, tranne quando la vede finalmente discendere dal cielo, perfetta appunto, all'apparire dei nuovi cieli e della terra nuova.

Per non frammentare il discorso, intendo ora concentrarmi su alcuni paradigmi tematici derivanti in modo chiaro dalla matrice cristiana. L'individualità dell'eroe, che si staglia isolato contro il mondo e subisce traversie per la sua esemplarità è un modello che, lo abbiamo visto, già Auerbach riconduceva alla matrice di narratività dei vangeli successivamente declinata negli atti e passioni dei martiri (nei loro tardi esiti, veri e propri intrecci romanzeschi). La catastrofe dell'eroe nei vangeli e nella primitiva riflessione cristiana è interpretata volentieri (anche se non in senso esclusivo) come sacrificio di sé, come olocausto. L'umiliazione dell'eroe (il martire ne è il primo esempio) riproduce questa modalità cristica che arriva fino al sacrificio di sé: nel primo romanzo italiano moderno, le Ultime lettere di Jacopo Ortis, già menzionato, il paradigma dell'innocente sacrificato, alter Christus, è suggellato dalla data della morte, il 25 marzo, venerdì santo del 1799, con un voluto errore cronologico (la pasqua cadde quell'anno il 22 marzo) in quanto la tradizione quartodecimana poneva in quel giorno la pasqua di passione.

Copertina originale di

Ma veniamo a esempi del '900. Si prenda il romanzo di Francis Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (1925), che fu definito da T. S. Eliot "il primo passo fatto dalla narrativa americana dopo Henry James". Il gangster Gatsby è romanticamente ancora innamorato della sua ex fidanzata Daisy, sposata a un ricco volgare che la tradisce con la moglie di un garagista. Gatsby dà grandi feste nella sua splendida dimora al solo scopo di far rinascere l'amore di Daisy e con quello la sua vita. Invece della nuova vita lo aspetta la morte, nell'umiliante banale cornice di una piscina, per mano del garagista, convinto dal marito di Daisy che la moglie è stata uccisa in un incidente d'auto da Gatsby, mentre a causarlo in realtà è stata Daisy. Gatsby, in apparenza colpevole, si disvela, nella sua progressiva emarginazione, come l'unica figura pura e idealista rispetto alla corruzione della società e della donna amata che lo abbandonano e condannano, e tale duplice aspetto di solitudine e incorruzione viene simboleggiato dalla morte nell'acqua ma non per acqua (eco oppositiva nei confronti della purificatrice death by water di T.S. Eliot), con una valenza sacrificale resa esplicita nelle parole conclusive del penultimo capitolo dell'opera, dedicato all'uccisione di Gatsby e al suicidio del suo assassino: "the holocaust was complete".

Mascherato e in apparenza stravolto, il paradigma cristico è anche alla base della vicenda di uno dei romanzi più potenti e complessi di William Faulkner, Light in August (1932), nel quale, nell'unità di tempo di dieci giorni di agosto e nell' inestricabile intreccio fra eventi casuali e libero volere dei personaggi, si compie la vicenda del trentatreenne Joe Christmas (si noti l'età e il nome dl protagonista!) un negro bianco nell'America del Sud,[3] catturato per l'omicidio di una donna bianca, evaso, e infine linciato senza far nulla per difendersi, pur avendo in mano la pistola. In Joe la natura bianca e quella negra si combattono e si alternano in un cerchio da cui egli non esce e dal quale il giudizio o gli umori della gente non gli permettono di uscire. La morte è l'adempimento tragico, da sempre iscritto nel suo codice genetico.

William Faulkner. Light in August. London: Chatto and Windus, 1933.

Ho volutamente scelto due esempi tratti dalla letteratura statunitense. La letteratura di uno stato nato dalla Riforma inglese è segnata fin dall'inizio dal mito biblico del nuovo Eden, del popolo nuovo, liberato da Dio, e soprattutto dal linguaggio simbolico cristiano, da quell'allegoresi che è la forma primaria del discorso cristiano, in quanto è il procedimento che ha permesso di risostanziare la storia ebraica trasformandola, a un secondo livello, in storia cristiana. Per esemplificare l'enorme importanza dell'allegoresi nella letteratura statunitense si pensi solo a The Scarlet Letter di Nathaniel Hawthorne del 1850,[4] dove tutti i personaggi sono allegoristi e il romanzo prende l'avvio e ruota intorno all'esposizione di un simbolo, la lettera scarlatta, che nella comunità puritana di Boston Esther Prynne è condannata a portare sul petto a indicare l'adulterio perpetrato, nell'alternanza del paradigma dello svelamento con quello dell'occultamento,[5] e con le due opposte tensioni, l'una, da parte dei puritani, all'identificazione dell'individualità di Esther con l'oltraggioso simbolo e l'altra, da parte di Esther, alla riconciliazione della sua reale individualità con quella allegorica impostale.[6]

All'eroe nella vicenda del quale risuona l'eco cristica dell'umiliazione estrema comunque accettata fa da contraltare un paradigma di segno opposto: l'uomo che si erge ribelle in una volontà di dominio del mondo e degli eventi nonché di autosufficienza destinata alla rovina. Proprio perché si tratta di una vicenda di antagonismo più o meno esplicito a Dio, questo paradigma, negli esiti cronologicamente più antichi, si richiama esplicitamente al patto con il diavolo (il patto che Cristo nell'episodio evangelico delle tentazioni non volle accettare), mentre, negli esiti più recenti, il superomismo si esprime con maggiore autonomia rispetto a una cornice di interventi sovrannaturali. Siamo di fronte alla riproduzione paradigmatica della vicenda di Adamo, tentato e vinto: in questi casi può comparire una figura femminile che, da strumento di perdizione quale il diavolo la voleva, e quale Eva fu, diventa strumento redentivo, riproducendo in sé l'alternanza Eva- Maria, con il superamento nella seconda della prima.

Per l'esemplificazione mi affido a Pedro Calderón de la Barca (nato a Madrid nel 1600), Christofer Marlowe (1564-93), con The tragical history of doctor Faustus, a Goethe, con il Faust, e a Dostoévskij (Mosca, 1821-Pietroburgo, 1881), con Prestuplénie i nakazánie (Delitto e Castigo).

Il dramma in tre atti di Calderón cui faccio riferimento, El mágico prodigioso è il più vicino a moduli agiografici, sia per l'ambientazione che per l'argomento. Siamo ad Antiochia, al tempo della persecuzione dell'imperatore Decio. Mentre il giovane e ricco pagano Cipriano medita su un passo di Plinio riguardante una definizione di Dio, evidentemente alla sua ricerca, gli si avvicina uno sconosciuto, che si scoprirà essere Lucifero, che, per distogliere l'attenzione di Cipriano, lo fa innamorare della cristiana Giustina. Cipriano firma col sangue il patto col demonio, promettendogli l'anima in cambio della conoscenza della magia per poterla conquistare. Nonostante la passione accesa in lei dal demonio Giustina resiste grazie al suo libero arbitrio (Calderón, che ha studiato dai gesuiti, pensa che l'uomo sia libero). Alla fine Cipriano scopre gli inganni del diavolo, la fermezza della donna e, per confessione del diavolo stesso, la potenza del dio dei cristiani. Si converte e si offre al martirio per essere salvato: Giustina da strumento di dannazione è diventata causa di redenzione.[7] In Cipriano non scorgiamo ancora la consapevole pretesa di autonomia da Dio: è un pagano in ricerca, e la sua volontà è ottenebrata dalla passione d'amore. Ma le potenzialità dell'intreccio ci sono tutte: il patto con il diavolo, la funzione della donna, le arti magiche per ottenere lo scopo desiderato.

Con Marlowe, antecedente cronologico e tematico di Goethe, il protagonista è Faust. Qui abbiamo l'uomo, non più il giovane, di fronte alla propria solitudine e all'insaziabile sete di sapere, accompagnato dalla speranza di dominio (But his dominion that exceeds in this/ streetchet as far as does the mind of man) per cui si appella alla magia. Il patto firmato col sangue comprende per Faust ventiquattro anni di sapienza, potenza e piacere. Ma il tempo scorre e nonostante i ripetuti inviti al pentimento Faust cade nella disperazione. Nel monologo finale Faust, in un continuo alternarsi degli stati d'animo, cerca più volte di invocare la misericordia di Dio, ma nella sua mente trova solo l'immagine dell'ira divina, sino all'ultima, ormai inutile invocazione: I'll burn my books -ah, Mephistophilis! Ambizioni e parabola di Faust riflettono quelle dell'uomo rinascimentale, nella richiesta di autonomia, nella valorizzazione dell'al di qua e delle aspirazioni terrene, ma anche nella ambivalenza della consapevolezza del legame permanente con il divino.

Copertina del Faust, Leipzig 1932

Veniamo al Faust di Goethe, dramma di travagliatissima elaborazione (dal 1773 al 1831, Goethe muore l'anno dopo). Nella stesura definitiva consta di due parti. Faust rappresenta il bisogno di operare e la sete di vita dell'uomo, che mai si sazia. Il suo patto con Mefistofele (Se io dirò all'attimo: fermati dunque! Sei così bello!)[8] consiste in realtà nel rinnegamento di questa perenne ricerca, quindi è un patto che va contro la sua più profonda natura e per questo Faust sfuggirà ad esso: Faust infatti dovrà morire nell'attimo in cui sentirà di avere finalmente raggiunto piena soddisfazione. A causa del connubio con Mefistofele l'azione di Faust si fa sempre più isolata e autoreferenziale, sfociando nella distruzione dell'innocenza (nella prima parte Faust porta alla rovina Margherita, nella seconda parte causa la morte dei vecchi coniugi Filemone e Bauci). Ma Faust, nonostante tutto, non rinnega il suo più profondo essere: nel momento culminante in cui, vagheggiando il progresso della comunità umana compiuto per suo merito,[9] si appaga del futuro bene e sembra cadere preda del diavolo, si compie la redenzione, predisposta da Dio, attraverso quello che si rivela essere stato un cammino di purificazione interiore, in cui le donne amate da Faust e la Madonna, convergono, eterno femminino, a identificare l'amore divino nel quale Faust trova infine il senso del suo essere.

Che Fëdor Micháilovic Dostoévskij sia un grande maestro universale - come Dante, Shakespeare, Goethe - non c'è bisogno di dimostrarlo. I drammatici eventi della sua vita sono noti: la fede socialista, la prigione e la condanna a morte, con la grazia giunta quanto è davanti al plotone d'esecuzione (22 dicembre 1849), la conversione al popolo con conseguente conversione religiosa nella pasqua del 1851, il servizio militare forzato fino alla riabilitazione del 1857, le vicende amorose, il vizio del gioco, la polemica con il mondo borghese occidentale e i socialismi europei.

Delitto e Castigo (1866) è la svolta creativa del romanziere. Lo studente Raskolnikov, spinto dall'esasperazione della miseria e dall'ideologia "del tutto è permesso agli uomini superiori", in un certo senso dal mito di Napoleone, per uscire dagli stenti e per aiutare la madre, spingendosi fino a pretesti umanitari più vasti, decide di uccidere una vecchia usuraia, un "pidocchio" che vede come emblema dell'inutilità dell'essere e dell'ingiustizia sociale. Il compiersi del delitto, nelle sue modalità atroci e casuali (uccide anche la sorella innocente della vecchia, che era rientrata a casa) è già un castigo, perché il giovane scopre di averlo attuato in realtà preso dal terrore e non con la fredda razionalità che aveva immaginato. La resurrezione (prefigurata nel momento culminante dalla lettura dell'episodio di Lazzaro)[10] nascerà dalla sensazione di disfatta personale, dal senso di isolamento rispetto ai suoi cari e al suo popolo, e sarà sollecitata dall'intercessione di Sonja, costretta alla prostituzione per sostentare i fratellini, innocente e pura nella sua coscienza cristiana che non cerca giustificazioni ma accoglie la misericordia di Dio. Paradossalmente la piena laicizzazione del protagonista e l'ambito quotidiano e meschino in cui prende corpo il suo disegno superomistico ha reso più limpido il paradigma di ribellione e sconfitta nei confronti di Dio.[11]

Doctor Faustus, Thomas Mann, Ed Mondadori, Milano, 1968Fra i pensatori in debito con Dostoévskij annoveriamo Nietzsche, il filosofo della morte di Dio e dell'opposizione all'etica cristiana dell'amore, della compassione, del sacrificio, un'etica del gregge, in nome di un ritorno a Dioniso che insegna agli uomini ad essere "più forti, più malvagi e più profondi e più belli" (Al di là del bene e del male). Nietzsche, figlio di un pastore protestante e nipote di pastori da parte di madre, combatte prima ancora contro se stesso che contro il protestantesimo dell'epoca.[12] Nel confronto e nell'interpretazione di Nietzsche si costruisce l'opera di Thomas Mann (Lubecca 1875- Kichberg 1955), culminante nel Doktor Faustus pubblicato nel 1947, opera nella quale Faust diventa Nietzsche e questi diventa il compositore Adrian Leverkühn presentato come padre spirituale del nazismo per il suo orgoglio e il suo superomismo.[13]

Di Mann ricordo qui la tetralogia Giuseppe e i suoi fratelli (Joseph und seine Brüder, scritta fra 1933 e 43), in cui assume una storia biblica come oggetto di rappresentazione, in opposizione consapevole alla mitizzazione nazista della preistoria della razza ariana, e in risposta alle sollecitazioni della psicoanalisi e dell'interpretazione irrazionalistica della tradizione mitologica, nonché alla rinascita della storia delle religioni, grazie al contatto epistolare con Karl Kerényi.

Qui abbiamo dunque un caso esplicito, l'unico che ricorderemo, di bibbia come intertesto. Mann ne fa il mito umano per eccellenza, cioè il racconto dello spirito nel suo progressivo evolversi e perfezionarsi, di cui la figura storica di, archetipicamente intesa, si fa rappresentazione. Nella prefazione l'autore si accinge a discendere nel pozzo del mistero del tempo, a penetrare nell'inviolabilità del passato dell'uomo, sacro in quanto morto perché

morire significa lasciare il tempo e uscire da esso, ma in compenso guadagnare eternità e onnipresenza, quindi veramente la vita

(dal prologo), per ritrovare ciò che è presente adesso e ora nell'animo umano a livello consapevole o inconsapevole, ciò che è comune allo spirito umano al di là della singola personalità. Nella vicenda dinamica dell'umanità lo spirito cerca di strappare l'anima alla materia, separandola da essa, ma in una sostanziale ambiguità per cui egli stesso di lascia attrarre "nell'avventura della carne".[14] Lo spirito sembra confondersi con l'anima, ma, dice Mann nel prologo, uno è volto al futuro, rappresenta il sarà, mentre l'anima il fu: lo spirito è il

principio dell'inquieto pellegrinare, il principio che sveglia nel petto del singolo il germe di un'infelicità che non è di questo mondo, delle tradizioni e che lo spinge nell'incertezza avventurosa del nuovo.

 I segni dello spirito sono il non appagamento di Abramo, di Giacobbe, in cui il rapporto con Dio è una ricerca faticosa dell'intimo, dato che il dio dei patriarchi è un dio che ha non un passato, ma una storia nel futuro e che cresce e prende coscienza di sé e della propria unicità insieme coi protagonisti umani.

È tempo di concludere: non voglio infatti che l'eventuale sympatheia si tramuti in pazienza. Aggiungo questo solo: una scorribanda fra i miti e le immagini delle letterature moderne finisce con l'essere indirettamente un omaggio a colui che, fra tutti i poeti contemporanei, più scopertamente ha giocato con le letterature del mondo per rintracciarne, l'universale, labirintico, linguaggio, nel quale l'illusorietà dell'universo visibile trova l'unica sua verità, letteraria, cioè affabulatoria. Sto parlando dell'argentino Jorge Luis Borges. Nel suo universo senza fede, ma colmo di miti, la religione e la teologia, soprattutto nel versante eretico, diventano occasione di letteratura. Borges aggiunge ancora qualcosa, tramite l'invenzione poetica, al paradigma dell'incarnazione e dell'umiliazione del Figlio di Dio: per bocca dell' immaginario teologo Nils Runeberg ne ipotizza l'estrema incarnazione in Giuda, a comprendere la dannazione e l'infamia nella chenosi del Verbo fatto carne.[15] In questa immensa scacchiera dei significati, tutti ugualmente possibili in quanto immaginati, Borges pareggia il conto fra miti greci e mito cristiano:

ci sono solo due favole che gli uomini non si stancheranno mai di ascoltare: quella della nave sperduta che cerca nelle acque mediterranee un'isola amata e quella di un dio che si fa crocifiggere sul Golgota.

Nella sua riscrittura delle Beatitudini,[16] Borges esprime in modo diverso lo stesso concetto:

Beati coloro che serbano nella memoria parole di Virgilio o Cristo, poiché esse daranno luce ai loro giorni .[17]

Ma noi, a livello critico, non possiamo pensarla così, e in fondo Borges stesso sapeva che così non è: qualunque sia l'ordine dei fattori, e siamo liberi di mettere, come Borges, Virgilio prima di Cristo, in un "prima" non puramente cronologico, la parola di Virgilio è letta da noi appartenenti alla civiltà occidentale antropologicamente segnata dalla parola di Cristo,[18] e risuona secondo un'eco particolare.


[1] La Scrittura infinita. Bibbia e poesia in età romantica e contemporanea con antologia di testi dal V al XX secolo (Quaderni della fondazione Marchi, 4), ed. L.S.Olschi, Firenze 1999. È da notare che in Italia è recente il superamento di un'ottica che tendeva a occultare la radice biblica della poesia per una duplice e opposta apologetica. A N.Frye si deve la scoperta della dimensione letteraria della Bibbia.

[2] M.A. Terzoli, Il libro di Jacopo. Scrittura sacra nell' Ortis, Salerno ed., Roma 1988.

[3] Cfr. D.M. Kartganer, William Faulkner in Storia della civiltà letteraria negli Stati Uniti, Torino 1990, II, p. 779.

[4] Nel 1851 Melville avrebbe dedicato al genio di Hawthorne il suo capolavoro Moby Dick.

[5] M. Pagnini, Critica della funzionalità, Torino 1970, pp. 158ss.

[6] M.D. Bell, Storia della civiltà letteraria negli Stati Uniti, Torino 1990, I, p. 353.

[7] Cfr. F. Meregalli, Calderon, in Storia della civiltà letteraria spagnola, diretta da F. Meregalli, I, Torino 1990, p. 565.

[8]Werd ich zum Augenblicke sagen: verweile doch! Du bist so schön!

[9] Faust pensa di bonificare una palude per poter insediarvi una popolazione libera.

[10] Le citazioni del NT nei libri di Dostoévskij svolgono la duplice funzione di chiave interpretativa della vicenda e di leitmotiv del racconto: cfr. S. Silvestroni, Dostoevskij e la Bibbia, Comunità di Bose, Magnano 2000. Dopo il ritorno a Pietroburgo Dostoévskij approfondì lo studio della bibbia con l'aiuto dei padri orientali, specialmente Isacco di Ninive.

[11] L'opera è stata definita un romanzo tragedia per il rispetto dell'unità di tempo (14 giorni) di luogo (Pietroburgo) e di azione (la disfatta psicologica di Raskolnikov).

[12] L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, Torino, 1982 (ristampa) III/1, t.2, p. 845.

[13] L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, III/2, t. 2, p. 1494.

[14] S. Ferretti, Thomas Mann e il suo tempo. La montagna incantata. Giuseppe e i suoi fratelli. Doktor Faustus, Roma 1980, p.84.

[15] In Ficciones del 1955.

[16] In Fragmentos de un evangelio apócrifo, Elogio de la sombra del 1969.

[17]Felices los que guardan en la memoria palabras de Virgilio o de Cristo, porque éstas darán luz a sus días”.

[18] Su Gesù si segnala: F.Castelli, S.J., Volti di Gesù nella letteratura moderna, 3 voll., Edizioni Paoline 1990-1995.







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